“旋律之问”的核心是音乐为谁服务 | 争鸣

文 | 散墨

2022年《中国音乐》第一期开设“旋律学研究与建设专栏”，主持人为中国音乐学院院长、作曲家王黎光。他提出“使用实验性作曲技术的器乐作品，有研究价值而欠缺社会价值，无法成为广大听众耳熟能详的经典，有的甚至成为无旋律、无观众、无价值的三无产品”。围绕这一命题，王黎光刊发了其撰写的《旋律之问》——“作为靶子，供大家商榷、讨论，其目的在于引起业内人士对这一问题的关注，进而推动旋律学研究与建设步伐，更好地促进我国旋律创作人才培养，为中华文化特色的音乐艺术教育体系建设与发展贡献一己之力。”

这不禁让我们思考，当下国内“实验性作曲技术”架构的器乐作品“去旋律化”倾向是如何形成的？显然这些学院派作品的探索是同频于西方作曲技术理论的发展脉动并经由“西学东渐”的浪潮仿写出来的、具有个体属性兼具立约精神的实践产物。自萧友梅、黄自等一批海外归来专业作曲家的音乐创作与课堂教学，西方作曲技术的应用逐渐成为中国现代音乐创作的主流。也正是在普及、学习、实践、凝练的过程中，中国音乐的声音景观发生了极大变化，旋律主导或曰以旋律为终端输出的音乐生成技术逐渐退居调性与和声的身后，旋律的民族性也被“泛欧洲性”所蚕食。中国音乐学界是用百年时间快速吸收消化西方四百余年的音乐创作理论，这期间充满着激动与崇拜，也不可避免地落下“消化不良”的痼疾。

江文也应该是我国最早使用印象派技术与风格进行创作的音乐家。印象派音乐的开拓者德彪西将旋律分解为动机化的碎片，并通过高叠和弦、自然调式、东方调式、全音音阶重塑调性音乐的结构逻辑，听觉意义上的旋律主导地位也开始有所松动。到了20世纪表现主义音乐时期，对十二音技术的推崇导致旋律的“愉悦”可记忆性土崩瓦解，再至微分音音乐、噪音音乐、全面序列音乐、偶然音乐、电子音乐，以及对新音色的审美诉求，妄图记住旋律并经由旋律的吟唱性记住作品的努力宛如“痴人说梦”。

不可否认，西方实验、先锋派音乐的创作的确在逃避旋律对作品的束缚，这一点也影响到了中国音乐的当代创作，换言之，中国当代音乐创作在呼应着西方的“去旋律化”。但我们应该明晰，“去旋律化”是中国音乐发展的导向性选择，而非必然选择，也不应该成为惟一的创作路径。

实验性音乐的“实验性”便已然标榜了此类音乐的生存空间，它是为着理论的先行需要，也是为着未来的技术储存，而不是迎合当下观众的审美需求乃至生理需求。由此可见，所谓“旋律之问”实则为音乐为谁服务的问题：是为了让音乐作为喜闻乐见的形态陶冶、教化、凝聚普罗大众，还是为了让音乐以纯技术(或曰所谓逻辑)的形态区别、张扬、孤立作曲家？

综上，音乐艺术是为大众服务的，中国大众又是以旋律审美为鉴赏切入点的，因此，盲目抽离旋律(尤其是可吟唱性旋律)对作品的建构意义，实则违反了中国人的传统审美理念，强加西方实验性探索成果于己身，有如带着镣铐的歌舞，畸形且突兀。

那么“旋律之问”，该如何破题呢？笔者认为至少可以通过以下三个方面的引导加以修正。

其一，作曲家的引导。作曲家，尤其是浸淫西方当代作曲技术已久的作曲家，应该适当放缓脚步，等等观众。实验性的探索当然是允许，但呈现在舞台上的应该是忠诚于大众审美基准的旋律导向性音乐，或至少实现主题的旋律化，并围绕可记忆与辨识的主题开展一系列的语言加工。这不是“下里巴人”与“阳春白雪”的矛盾对立，而是内容与形式的协同步趋。作曲家对中国传统音乐旋律的漠视，一方面来自于田野考察的缺乏，另一方面来自于自信的改造，尤其是后者，将传统旋律的特色音程、音效进行跨维改造。试想，离失了旋律素材语境的加持，特色音程本身具有的地域指向性与内在言说性还存在吗？恐怕只剩下象征派支离破碎的标题维系吧，到头来，连素材所在地的听众都如坠云雾。

其二，专业课教师的引导。专业课教师应该树立“旋律学”的课程意识，“每个时代都有特定的历史责任，西方音乐家给世界贡献了‘四大件’，我们应该以敢为人先的气魄、责无旁贷的信心，勉旃勿忽的态度，探索建设中国乐派的旋律学”(王黎光《中国音乐》“旋律学研究与建设专栏”[主持人语])。

时下可见涉及“旋律学”的著作就有(苏)玛采尔的(Л.Мазель)《论旋律》、(奥)恩斯特·托赫(Toch·Ernst)的《旋律学》(原名《论旋律的风格学》)、胡甦的《旋律学》、杨瑞庆的《实用旋律学初探》、赵冬梅的《中国传统旋律的构成要素》等，以及数以千计的篇目中含有“旋律”的学术论文。因此，“旋律学”课程的设置不缺参考书目，也并非鲜有涉猎的学术空白，它需要作曲技术与作曲理论教师课程意识乃至学科意识的觉醒，以及逻辑的实践渗入。

其三，评论的引导。明言在《音乐评价体系构建试探》(音乐研究，2021.03)一文中提到：“评价标准分为外在性标准和内在性标准。外在性标准的基本指数有三项：(1)具备深刻的思想内容；(2)把握时代文化的脉搏;(3)可观的社会精神效益。”以“实验性”器乐作品为例，何箭中的？否则也就不会有王黎光“无旋律、无观众、无价值的三无产品”的论断。但“欠缺社会价值”之上却有“研究价值”，相关研究文献(兼及评论)有如雨后春润，幻构了中国“当代”音乐蓬勃发展的假象。由尔观之，音乐评论的不作为对作品“旋律迷失”现象负有一定的责任，或言已成帮凶。

“让艺术作品‘歌唱’起来……转化成老百姓爱听、爱唱(奏)的永流传的经典”(王黎光语)对于中国作曲家而言，不单纯是技术问题，更是态度问题与审美取向问题，核心依然是音乐为谁服务的问题。

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