整个中国的书法史渊远流长，按启功在《古代字体论稿》中说，中国文字有4000年的历史，笔者根据民间发现的上古文明陨石、玉石等器物上的古文字看，或不止4000年。也许未来我们可以确切地考究出上下五千年的文明史，但非今日之话题。
国人将书法作为一种艺术形式，始于东汉。
在东汉之前，书为各种用途而作，唯独没有为艺术欣赏这一条。但是对书史的考察，也不能忽略这段历史，因为后世历代书家，都从古代书体中吸取养分，自觉运用于书法创作。这一客观现象，给我们用书法演变的规律断代也造成了一定的难题。比如唐代李阳冰擅篆，时人称其为李斯之下。须知篆体在南北朝时便已成了众所荒疏的字体，甚至墓碑碑额上刻篆开始出现大量别字，李阳冰可谓另类。而清代书家邓石如，则以改良篆字自成一格而闻名。因此，以书史考传世之书法作品，便须小心谨慎地使用，于细节处鉴别出后世仿前朝的特征；同时也要配合其他各方面如纸绢之老化程度等进行综合评判。老生常谈，不再多说，以后再说书史用于断代，都不应排除随时准备在纸绢笔墨印泥等别的方面找证据，综合之后再形成结论的立场。
下面仅就如何运用书史来对书画作品进行断代解释如下：
撇开上古文字及商代甲骨文不说，仅从篆之后的真书（非行、草类）说，存在三大最基本的演变规律：（1）从圆转方的趋势；（2）从繁就简，实用便捷取代繁琐装饰的趋势；（3）从讲究庄重、规矩、范式，到更为自由的趋势。
而真、行、草三类，也从门类清晰，到明清出现了楷、行借鉴于草法的趋势。
以上为整个中国书史的演变规律，纵观历史，此规律的形成乃是：历朝历代大量民众的书写实践、书家在创作理论和实践中的突破，以及历代帝王、藏家对书法的褒贬扬抑，三股力量此起彼伏，互相影响，共同推进演绎的，非人力可改。因此用于书法作品之断代，具有客观性和科学性，即便是后世大师之临写作品，也难逃历史之束缚，留下自己时代的烙印。相对而言，比纯粹眼学分析某位大师的“笔性”，要客观得多（一千个人眼中有一千个哈姆雷特，但中国的书史只有一份，且已经历代考古、金石、书法学者反复论证)。
而我们将书法史的客观演变规律运用于断代，简而言之，便是要了解每个时期的书家及民间实践，究竟将书法推演到了哪一个地步，一些重要笔画的书写方法，是刚刚出现一种新的趋势，还是已经完成了彻底的改头换面。先举例说明一下，再说各朝代的具体演变方向和进度。
比如大写数字“三”（“二”也类似），此字在唐代以前，三横的长短与左对齐的规律，相对来说十分自由，曾出现过三横左边平齐；三横上面两横平齐，下面一横长出；三横中间横长出，上下两横缩进几种写法。而到了楷书成熟期的唐代，则几乎不见三横齐平和中间横长出的写法，上两横平齐下一横长出的也不多见。最常见的，就是一缩进最多、二缩进次之、三缩进最少，三行几乎平行，且向右上倾斜写法，而第三横必须最长。且看如下几例：
东汉 《永元五年器物薄编册 》
颜真卿书
欧阳询书
柳公权书
为何出现了这样的规律？因为篆书，及隶书的早期，皆作三横左右齐平、接近等长的写法。在经历漫长岁月的演变过程中，变化相对自由，而后到了楷书的成熟期，由书家将这种当时审美认为更佳的写法固定下来，此后便甚少变化。
战国 《云梦睡虎地秦简》（先秦隶书），“二”、“三”字的横画左对齐自由，收尾波挑
秦公大墓石磐刻字（秦代篆书）
西汉 竹简（隶书） “三”字之横以波挑收尾。
我们可以看到夹于其间的魏晋时人王羲之楷法，三横略有变化，不是完全平行，也并非都向右上倾斜（此碑为唐人集字所刻，但可看出王羲之书原貌）
兴福寺半截碑刻1 王羲之书
此类的规律比比皆是，比如横画收尾时的顿笔，便是唐之特色，而观上碑之王羲之书，还有西汉隶书波挑之势，只是不再以尖笔收尾。
如下为唐代临王羲之本《黄庭经》，“三”字写法的唐代规律清晰可辨：
唐人临《黄庭经》
用此法断代不可教条，比如王羲之有无可能偶尔为之的笔法与唐相类，非常有可能，因为那是一个相对自由的时代。而唐代大师有无可能临时弃了顿笔，故作波挑状？也有可能。所以，需要通篇去看，多总结一些此类书法演变史上的客观规律，才能得出比较靠谱的结论。一个人于临帖、摹帖之时，总是不可能不受到时代审美和自身习惯笔法的限制，写得越多，露出的端倪便也越多。如下，《兰亭序》帖中之横笔收笔，多变化：
上提后顿笔
上提略顿（此类最多）
圆笔平收
上提回收不顿
上提回勾不顿
虽然书法家们也会总结各个书家的笔画书写规律，但是本篇侧重于历史演变的整体趋势，及其缘由，和演变进展。王羲之仅因作为魏晋人，存在此类笔法。相似的规律，也会出现于魏晋残纸或竹简之上。
魏晋 楼兰残纸1
魏晋 楼兰残纸2
魏晋 楼兰木简
诸位可见三字写法上挑的规律，及横笔收尾的几种方式，相对于唐之一代，更为自由多变。
下面简单解释一下上述真书史上的三个演变规律：
（1）从圆到方：启功在《古代字体论稿》中提到何为“篆”：“篆，引书也。什么又叫‘引’？……可见‘引’是划线、划道”，这是相对于象形文字的图画部分而言的，“再看秦代颂功刻石的篆字……比起商周铜器上的文字来，图画性减少，而便化的、图案的、线条的符号性增强……正说明它已变成了匀净的线条组织了”。
另一方面，启功也提到：”因知‘篆’至少右两方面的基本含义：‘一是形状是圆的；二是用途是庄严郑重的……所以秦文中不合这种庄严圆转风格的”约易”字体，便被加上‘隶’的卑称。
而楷法之露头，最早出现在东汉，王宏理《中国金石学史》“到东汉中后期，结体随意，行笔草草者或渐显露”楷变”的消息”。
东汉 汉刑徒砖铭文
楷法至魏晋才大量冒头，渐渐取代隶法成为日常书写用字体，而隶书则取代了篆书，成为相对庄重的字体，常出现于碑文之上。至贞观年间，欧阳询书《九成宫醴泉铭》，记载唐太宗在九成宫避暑时发现醴泉的经过，并引典籍说明醴泉的出现是因“天子令德”所致……此时，楷书也用于正式庄重的场合，记载帝王功德。唐朝为楷书的成熟期。
从隶取代篆，至楷书成为庄重场合的正式字体，中国文字已经彻底完成了由圆到方的转变。
（2）于是，宋朝便无再从圆变方之另一种字体可以问世。于书家而言，此可谓绝境。苏轼云“予尝论书……至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变……”，一句话，没得写了。
苏轼一派（包括受其影响的黄庭坚、米芾等人）便从方方正正的楷体字中，创新出了“自由”式写法。学术上将宋朝书风称为“尚意”，是得自苏轼的自我阐述“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。貌妍容有颦，璧美何妨楕（通“椭”）…..吾闻古书法，守骏不如跛……”；又云“书出无意佳乃佳耳！”。此即是苏轼反对“流美”，而倾向于“不求美但最终达到美”的“解脱”之词。学书者不要听东坡胡扯，他自幼苦习二王书法，中年又刻苦学颜、柳，没有几十年的书法功力，如何敢求新求变?却偏要说自己“吾虽不善书”、“常谓不学可”。这些都是他为褒扬“尚意”书风，宣传自己等人的创新举动而胡诌。
这是古代书法从讲究规矩、范式，到趋向自由的起点，因为从圆转方的路子已经走到尽头。某种程度上，当代的丑书如果非要找鼻祖，可以推给苏某。
（先顺着逻辑说了自由化的趋势）
（3）从繁就简。用了一个“就”字而非“化”字，只因书法演变史上，并没有从“篆”演化为“隶”、从“隶”演化为“楷”，而是另一种更为简单便捷的字体直接取代了之前更庄重、装饰效果更佳的一种字体。这是人民群众的力量，虽然帝王家反复强调要庄重、典雅，民间只求图个省事。（秦朝时刻想要恢复周礼，而汉则将传统的祭庙转向了祭陵（将庙搬去陵寝附近），魏晋禁碑，时人便将各种颂扬先祖功德爵位的措辞刻到了葬于墓内的墓志之上，而后南北朝又出现了帝王家封禅泰山等的传统，总而言之，君主们总希望用可以传承不朽的碑与石，用最庄重典雅的文字，记述本朝功德）最终，庄重典雅的字体还是被另一种写起来更简单快捷的字体给顶替了，于是下一代书家又只能在这种新字体上作文章。
而宋朝出现了一位诗书画俱佳的皇帝宋徽宗，却给书法史开辟了另一条路子。他自周朝金文中吸取养分，又从绘画中抽象出兰竹笔法（以前说过了由书入画易，由画入书难)，自创了一种字体（划重点：是字体而非书体，苏轼自创的乃书体）——瘦金体。瘦金体是从古至今第一种也是唯一一种为了艺术而创造出来的字体（其他字体都是帝王家为了祭祀或正式官文所需，或劳动人民为了快速书写，而创造出来的）。（对瘦金体感兴趣的读者可以参考笔者《书法史上其地位远被低估了的一个人》
https://www.toutiao.com/i6911912566390407694/）
至于楷、行，于明清开始出现借鉴草法的趋势，也是人民群众图省事。但此趋势先被硬笔书法，而后又被大众开始流行计算机键盘敲字而打断了，否则，当代书史或会进入楷行草融合到极致的一种新的书法境界。（工具的革新，导致书法演变，这也是客观规律。比如从竹简转到纸，张芝就从章草发明出了今草）
古代的吃瓜群众们之所以没有大规模使用草法，主要是因为草书难于辨认和沟通之故，若不然，估计我们连楷书也保不住。
以上便是整个中国书史的大致演变规律。下一篇侧重于历代书法的演变方向和进程，以及如何使用这些规律来进行书画作品的断代。
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（11）仿画诸病
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（13）诗书画共通之境
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（14）印鉴比对
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（16）装裱与断代
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